纯铜四神兽摆件（）
大家好今天来介绍纯铜四神兽摆件（）的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，来看看吧。
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旺财镇宅化煞辟邪帝宝貔貅03选择
旺财镇宅化煞辟邪帝宝貔貅03选择
易和乾贵
古人认为，命是注定的，但运程可以改变。
固有
“一摸貔貅运程旺盛，
二摸貔貅财源滚滚来，
三摸貔貅平步青云，步步高升。”
“貔貅在手发财顺手，家有貔貅万事无忧”之说。
拥有貔貅可以聚财、守财、稳定基业！
很多风水师都认为：
玉制和纯铜制的貔貅最适合家宅、公司、店铺摆放！！
如果是做官的就买大屁股的，代表坐的稳。
如果是做生意的就买大肚子的，代表聚财。
如果是小孩子就买带翅膀的，代表飞黄腾达。
貔貅乃是风水镇宅，化煞转祸为祥之神兽，
最擅长化解五黄煞、天斩煞、穿心煞、镰刀煞、屋角煞、刀煞、白虎煞、阴气煞、二黑煞。
所以貔貅具有避邪镇宅，化煞及旺财三大功用。
易和乾贵文化传媒
易经风水师 陈天贵
周易·系辞上传曰； 第一章
天尊地卑，乾坤定矣。俾高以陈，贵贱位乎。
中华易学文化发展蓝皮书
中华易经协会
中国（北京）天一堂首席风水师
中国（厦门）广播电视台闽南之声
《家有乾坤》特邀风水讲师
中国海峡两岸易理协会
中国风水文化研究院
中国易经研究理事会
中国周易发展研究院
华夏延生（北京）国学文化研究院
中国民间古易经研究协会
易和乾贵文化传媒
易经风水师陈天贵的心愿:
与时俱进中国梦，顺应潮流华夏人。
文化复兴儒释道，知行合一和善孝。
以传承华夏古先贤璀璨文化文明为终身奋斗目标。
以发掘炎黄伏羲帝智慧易经结晶为毕生宏伟愿望。
【用现代的手法，
通俗的语言，
美丽的图片，
幽默的文字，
为大家解释易经。】
让所有喜欢易经的家人----------
轻轻松松的学易经；
快快乐乐的看易经；
明明白白的用易经；
痛痛快快的聊易经；
高高兴兴的玩易经；
开开心心的传易经。
运用现代磁场原理，
结合古人智慧结晶，
融入当今与时俱进的方式，
综合传统文化儒释道的精髓。
擅长用现代化的语言诠释易经智慧。
采用互动式教学，
在众多的公共领域开展
公益易经开运智慧讲座。
深入浅出化繁入简诠释易经
听，三千年青铜文化在回响
铜陵金牛洞古采矿遗址 卞冬梅摄
铜陵城市铜雕《丰收门》 资料图片
唐代盘龙纹镜 安徽铜陵博物馆藏
铜及其衍生出的青铜文明，在物质资料和社会意识双向层面，深度参与了中国大历史的构筑。而铜陵这座城市与铜、与青铜文化之间，被历史和现实牢牢拴住，不能分开，直至当代。“铜为物之至精”，体会铜与铜陵的因缘际会，仿佛穿越时光的年轮，得以打捞中国历史中的青铜印记，回想中华青铜文明的博大精深。
一
唐玄宗天宝十四载秋，李太白54岁。
诗仙以鲲鹏自喻，只为和风而起，扶摇云霄。24岁便仗剑去国，辞亲远游，匆将一生交付沧溟万里，浩渺天地。此番他历金陵、扬州，再顺江而下，来到安徽境内，秋浦河畔。诗仙已届天命，不知仍否记得，当年蜀中大匡山大明寺大雄宝殿前，白衣少年剑眉高耸，虎眼炯炯，伴着晨钟暮鼓，长剑飞动？剑气所到之处，银光乍起，矫若飞龙。最是岁月抚人心，最是时间薄情意。御用文人的活计厌倦了，纵酒昏秽的日子不想再过，诗仙决心遁入方外，做一场逍遥游。延陵剑不见，银鞍马难寻，客游秋浦，迎接他的是隐居石门山桃花坞的好友——高霁。
秋日秋浦河，江天一色，空水澄鲜，群鹭翔集，沐猿嗷鸣。二人摇轻舟荡小楫，观眼前景，听自然声，话诗与酒，畅快淋漓。不知不觉，日头不见踪影，河面漆黑一片。江水浩寂，月辉清冷，二人收拢兴致，预备登岸归家。不料水路一转，河岸忽现一村，紫气升腾，火光冲天，照得眼下恰若朗朗白日。诗人兴致又起，随即系缆弃船，决意前去瞧个究竟。
行至村前，发现村名唤作百炉庄，“炉”乃冶炼青铜的熔炉。眼前是好一幅寒夜冶炼图：火苗在炉灶里上下腾跃，一炉火便是一星光，百家百户百炉之火，星光点点即成星辉斑斓。火光也被抛上了天，映红暗夜冥空，映红冶炼工人的脸。工人们抱柴添火，拉动风箱，凝固铜水，灌入模具，锤打固型。手抬手落间，火星随之四溅，红光荧荧，仿若山间飞出成群的萤火虫。偶尔一个蹦到胳膊或是手背，烫起水泡，也不以为意。
众人全神贯注，腆胸叠肚，头也不抬，任由汗珠滚在额头连缀成线，再啪嗒啪嗒，顺着脖颈滚落到身上。嘴里的号子唱个不停，你一句我一句接连着喊唱。山野间没有舞台，风箱呼呼就是伴奏，铁锤铿铿就是和音，清风明月就是观众。众人一句咬着一句，唱得山川震动，诗仙的心绪也跟着沸腾。工人唱了什么，无人记录，诗仙挥笔写就的《秋浦歌》，却把这个声光绚烂的夜晚留了下来：
炉火照天地，
红星乱紫烟。
赧郎明月夜，
歌曲动寒川。
后据郭沫若考证，这是中国古代唯一一首描写冶铜工人的文学作品。彼时秋浦，正属古铜陵地区。李白诗作以瑰丽想象著称，或许有人以为，诗中的“紫烟”是诗人的浪漫主义笔法。实际上，诗人只是把当夜的所见所闻秉笔实书。刚由地底开采出来的纯铜，质地柔软，常温下即呈紫红色，带金属光泽。连白发都能抻出三千丈的李白，在这个夜晚，的确为眼前壮观的劳动场面所震撼，震撼到忘记调动旺盛的想象和夸张的修辞，把诗作得一点都不“李白”。
李白所见这寒夜冶铜盛景，在铜陵并非一时一地之景象。翻阅方志，回望过去，不经意发现，一座城市竟能与一种金属元素两相胶合，如此紧密。铜不仅是造物主赐予铜陵的天然矿藏，成为城市的财富发动机、历史助推器，以更辽远的视角看，铜更是这座城市带有根脉意义的文化图腾与精神象征。
以诗证史或许失之偏颇，考古发掘证据确凿。铜陵博物馆所藏2010年发掘于铜陵钟鸣镇师姑墩遗址的与铜相关的各类遗存，包括炉渣、炉壁、铜器、铜块、铅锭、陶范和石范等，经碳-14测定年代和树木年轮校正，最早的遗物年代可追溯到夏代晚期。那些大大小小的黑块头，小的几寸见方，表面坑坑洼洼，布满孔洞，像是小孩子的手指摁在橡皮泥上。最大的一块足有大半人高，像是遥远天外降临地球的陨石。
夏代中国，华夏国家文明星芒初露，这些黑黝黝的炉渣和铜块即已从先民手中孕育，而追认它们的缘起，更是要把时针拨到太古。得益于长江中下游冲积平原与皖南丘陵山区交接碰撞，深埋在地幔深处的高温岩浆，遭受地壳运动压力，顺延薄弱地带侵入地壳，或沿着构造裂隙喷出地表。岩浆起初炽热黏稠，聚起的势能却足以熔融大地。待到热情退却，岩浆冷凝，不同温度条件下，钨、锑、铜、铅、锌……这些地质运动造就的精华便一一成形，在地心深处找到归宿，静悄悄等待后人采掘。
古铜陵的采矿人，开采铜矿作何用？博物馆展出的小件铜器遗物，多是铜镞等兵器。导览词介绍，与先秦时期的著名铸铜遗址，如安阳殷墟、偃师二里头等官营作坊相比，铸造它们的合金类型繁杂，砷铅锡铜四元合金都有。中原地区是华夏文明起源之地，政治统治中心所在，用料优中选优自然不难理解，偏安一隅的师姑墩，铜料配比并无严格要求也在情理之中。
汉代以前的先秦时期，铜资源便是历代王朝争相追逐和极力控制的目标。除了古铜陵地区，湖北的铜绿山、山西的中条山、江西的铜岭，都是铜资源聚集的战略要地。铜绿山矿冶遗存中的竖井、平巷、盲井、斜井……纵横交错，层层叠压，靠木制榫接方框支架维护，最早可追溯到春秋。黄河、涑水河间的中条山，郦道元在《水经注》中称道：“奇峰霞举，孤峰标出，罩络群泉之表，翠柏荫峰，清泉灌顶。”据考古学家推测，夏商时期，也许先人们聚在中条山一带，采掘铜矿，炼铸生产。山西夏县发现的铜凿、铜镞和面范，侯马发现的东周铸铜遗址，紧邻黄河和中条山的古虢国墓地出土的西周铜器，皆为明证。至于江西九江幕阜山东北角的铜岭铜矿遗址，经考古学家五次发掘，出土炼渣总量有10万吨。其他遗迹有工棚、选矿场、露天采坑、槽坑、材料加工场、围棚等。遗物有采掘、提升、装载、运输、淘洗、照明、排水等工具以及生活用具。遗址保存之完整、内涵之丰富，让人叹为观止。
看着眼前这些几千年前的铜镞，想象这些采铜矿冶历史遗存的昨日风华，岁月的风化让它们锐利尽失，浑身上下残斑点点。但前聚成锋、边缘成刃、后延倒刺的样态，还依稀可见，引人想象当年的将士是如何圆睁怒目，会挽雕弓，把它接合在弩箭上，穿过如雨的马蹄、如雷的呐喊、如注的热血，穿透敌兵的胸膛。
战场上的打打杀杀、军士间的兵戎相见，青铜被血与火激发了暴力逻辑，从而充当维护国家安全的盾牌。李白在铜陵偶遇的场面，那些工人所炼之铜，或许也有一部分被送至军器监，被制成兵器送上战场。事实上，彼时的大唐，战争的风雷已在帝国后院鸣响。粟特人安禄山入奏，请以番将代汉将，又请调洛阳兵至蓟门。流连笙歌美人的唐玄宗一一准许。待叛军发兵自范阳南下，河北诸地尽陷，朝堂大为震动。叛贼反意已明，荣王李婉、高仙芝、哥舒翰、郭子仪、颜真卿……众将纷起，皆欲与叛军决一死战。穷兵黩武，或胜或败，历经贞观开元繁华盛世的大唐王朝，终于来到历史的峡口，向天堑深沟、荆棘恶土堕坠下去。
说来倒巧，远离长安战火的古铜陵地区，与唐帝国缘分不浅，甚至一度成为国家的采冶铜业中心和铸币基地。翻开《新唐书·地理志》：“南陵，武德四年隶池州，州废来属。后析置义安县，又废义安县为铜官冶。利国山有铜，有铁……”用今天的话说，铜矿是国家重大战略资源，事关国民经济命脉和国计民生。唐朝时铜陵属宣城郡南陵县，设“铜官冶”，便是朝堂为禁止民间私采铜矿、私铸货币而将采矿铸币的权力收归中央。“利国山”更是玄宗亲下诏书，封古铜陵境内的矿冶之山铜官山为利国之山。深山里的铜料源源不断开采，或被铸成货币，进入市场流通；或被制成铜器，供王公把玩。这些亿万年前得益于地壳运动的金属，在铜陵这个小小的市镇被冶炼工人反复敲打淬炼，成为源源动力，支撑着大唐帝国八方来朝，繁荣着市井社会经济商贸。
铜陵博物馆内还藏有一件唐代盘龙纹镜，镜背浮雕一龙，腾空而起，缭绕于云气之中。唐玄宗恰有一首《千秋节赐群臣镜》，中云：
铸得千秋镜，
光生百炼金。
分将赐群后，
遇象见清心。
玄宗所赐之镜，是否就是眼前这面？或是由铜官山出土的铜料打造？历史总会在一些细节之处，展现人力算计不得的蹊跷与乖谬。晚年的李隆基长居甘露殿，身边一众亲信皆被清洗，独剩君王一人顾影自怜。此番境地，再华丽的铜镜，想必照出的也是个愁云惨雾、郁郁寡欢的模样。
人生的忧郁，李白无从领会。此时他身处烟雨江南，未被战争的腥风血雨裹挟。诗仙敞开心性，弹拨艺术的琴弦，由衷赞美眼前的冶铜工人。李白是剑迷，吴钩干将莫邪时常挂在嘴边、写进诗里。题诗以后，他是否与高霁上前向工人讨铸青铜佩剑一柄？红星炉火已熄，不多久，青莲剑侠也在离此不远的当涂追月而去。让人感喟的是，幸有乘月而行的一晚，才让那炉火、那缕烟，写进了历史，被后人铭记。
二
送走了大唐的炉火和风烟，有宋一朝，铜陵迎来了宋诗的“开山祖师”梅尧臣。梅尧臣是安徽本地人，老家宣城离铜陵不过百余公里。宣城古称“宛陵”，后世便尊称梅尧臣“宛陵先生”。皇祐五年，梅尧臣本在杭州永济仓做监官，主管粮仓事务。是年母亲病逝，便解官归乡，扶母亲灵柩回宣城守制。路过铜官山，当矿山深处传来日夜不息的凿山采铜声时，诗人虽尚在丧母之痛中，仍按捺不住心悸，写下《铜坑》一诗：
碧矿不出土，
青山凿不修。
青山凿不休，
坐令鬼神愁。
好一句“坐令鬼神愁”啊！采矿的工人裸露着青铜色的身躯，与山岩通体一色，他们手持金属采掘工具，躬身俯卧在黑暗狭长的矿坑中，艰难地挥动着双臂。他们一锤一凿攻击山岩，仿佛也在攻击自己的躯体。身体是采矿人寄予生存希望的最大本钱，挥动臂膀举起铅锤，也是在搅动生活。陶渊明有诗云：“死去何所道，托体同山阿。”人体的最终归宿在大山深处，这些采矿的工人理应体会得更早更精。
忽想起古希腊雕塑，十分擅长为雄强有力的身体塑形，到了文艺复兴时期，健硕的身体又再次回归艺术家的视线，成为艺术家审视的对象。那些竞技体育场中的运动健将，或是《旧约》神话中的英俊王子，多少带有艺术家讴歌力量与人性的美而刻意附加的魅力。若是米隆或米开朗基罗，穿越到宋朝的铜陵，像梅尧臣一样见到采铜的场景，再将之诉诸雕塑形象，想必较之于流传后世的《掷铁饼者》和《大卫》，也不会失色。
宋诗很有意思。在华丽的唐诗的荫蔽下，宋诗仿佛失去很多阐释的空间。人们似乎觉得，唐诗才是天才诗人们逞才使气的天地，宋诗就是玄经义理的枯燥图解罢了，怪不得鲁迅说：“一切好的诗，到唐代就已经做完了。”我相信钱钟书的论断：“诗分唐宋，唐诗以风情神韵擅长，宋诗以筋骨思理见胜。”读唐诗像是吃荔枝，一颗剥开入口，晶莹剔透，满颊生香。读宋诗像是嚼橄榄，初入口清苦干涩，回甘却在咀嚼之后，值得花时间让口腔与之慢慢厮磨。
梅尧臣开宋诗风气之先，曾激烈反对雕润密丽、辞藻华美的西昆体，主张诗歌要作得平和冲淡，朴实蕴藉。《铜坑》一篇短短四句，平淡了三句，诗人还是忍不住在最末句枨触万端，兴尽悲来，为采矿的工人们怒号：哪怕是鬼神见了也愁怕。没有大规模工业介入的手作年代，我们借了梅尧臣的同情之眼，将这采矿的人的苦与难，仔细瞧了一过。
采矿工人的辛劳并没有付诸东流。他们的千锤万凿，凿透了山体里的矿脉，也凿出了一个世俗世界的繁华与锦绣。铜陵作为沿江古矿区，伴随着对铜矿的开采、冶炼，铸造业高度繁荣，商贸经济高度发达，城镇里的百行千业，随之迈向中兴，一个成熟的市民商贸社会，在此形成。如今铜陵江边已是国家历史文化名镇的大通，是这段繁华岁月的见证者。据北宋元丰三年《元丰九域志》记载，“州东北140里，五乡，大通、顺安二镇”。大通濒临长江，南来北往的货物在此递运集散。如今走在古镇大通的红麻石板街，看着临街粉墙黛瓦的小门面，还有自带美人靠的临江吊脚楼，似乎还能想起当年那个商贸辐辏、经济富庶的兴旺景象。有杨万里的诗作《舟过大通镇》为证：
淮上云垂岸，江中浪拍天。
须风哪敢望，下水更劳牵。
芦荻偏留缆，渔罾最碍船。
何曾怨川后，鱼蟹不论钱。
风急浪高，水拍江滩，雾气蒙蒙，险象环生。纤夫缓慢地拖动船只，密集丛生的芦荻花，偏偏牵留住船上的缆绳。多到“不论钱”的鱼虾蟹，在渔罾里跃动，阻碍船只前行。杨万里的观察准确细致，下笔处处皆是可见可信的画面。叫人好奇的是，杨万里舟过大通、悉心记录后，是否会发出疑问，这个偏安江隅的小镇，怎会有这一派繁荣景象？
翻开史书，原来还是得益于技术的进步。宋代的矿冶技术产生了水法冶金的应用，即所谓的“胆水冶铜法”。“以生铁锻成薄片，排置胆水槽中浸渍数日，铁片为胆水所薄，上生赤煤，取刮铁煤，入炉三炼成铜……”这段《宋史·食货志》中的记载，清晰还原了胆水冶铜的全过程：利用金属铁从含有铜化合物的溶液中置换出铜，然后刮取经烹炼得到铜锭。看似要在现代化学实验室里才能完成的化合分离反应，居然在遥远的宋代就能实现。
英国的李约瑟博士一直好奇，为什么中国古代的科技如此之发达，近代科学却没有在中国古代诞生？真正意义上的物理学、化学革命都是发端于欧洲，继而引发工业革命，带动生产力变革，缔造现代社会。其实，从古铜陵地区的“炼铜法”即可看出，中国古代真正发达的是应用技术体系，一项技术的成功与否，并不取决于科学家们在实验室里一次次来回试错，而在于这项技术是否能够应用于实际的劳动生产中。科学遵循的是不撞南墙不回头逻辑，一次不成再试一次，不成功便成仁。技术遵循的是效用和功能逻辑，就像“胆水冶铜法”，要的只是铁在溶液中置换出铜，至于铜与铁在溶液中发生的是什么反应，至于现象背后因果链条，熟练操作的技术工人们不置可否，从不追究。
以今天的眼光看，李约瑟实际混淆了科学与技术的概念。他囫囵吞枣地把科学与技术混合在一起分析问题，概念的混用带来逻辑的混乱，殊不知二者表面确有相关，根底却判若云泥。李约瑟晚年像一个皓首穷经的发掘者，一直在中国古代的科技文献中爬罗剔抉，打捞出不少藏在史册里中国古代科技的多个“世界第一”。可惜的是，李约瑟应该没有读过《宋史·食货志》中这段记载，更没像梅尧臣一样，看到这愁煞鬼神的采铜景象。要是如此，他对中国古代的科技成就，应该能加深一层认识吧。看来，还是陆游的诗说得有理：纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
宋朝铜陵的繁华盛景，技术的推动一马当先，若是放宽历史视界，会发现这是中国的经济重心逐渐南移，南方经济声势浩大的合唱中一段清婉的小插曲。自东汉末年始，大批北方的百姓为了躲避战争、寻求安定，开始向南迁徙。农耕自然经济年代，人口就是生产力，人口的多寡决定着地区生产力的高低。《三国志》里关于东汉末年北方战乱的场景有这样的记载：
凡坑杀男女数十万人，鸡犬无余，泗水为之不流，自是五县城保，无复行迹。
于是乎，中国历史便开始了第一次人口向南大迁徙。宋朝以前，这等规模的迁徙，还曾有过两次：一次是衣冠南渡，一次是安史之乱。到了宋朝，南方的人口已超过北方。梅尧臣主监的永济仓，就是南方有名的粮仓。南宋时期，南方已经成为名副其实的国家粮仓。精耕细作的耕种、河道纵横土地丰腴的平原腹地、稻麦一年二作制、温润的气候、新物种的引进，当然还有劳动人民的勤劳肯干……一个个有利的砝码都促使南方整体的经济产量蒸蒸日上。江南的富裕与雅致，深处皖江地区的铜陵，自然也分得一杯羹。
可惜，好景不长。宋金对峙开始，战争频繁发动，矿冶急剧衰落，铜矿产量猛跌。金人的连年侵犯，更是让官办的铜矿开采和冶炼业陷入停滞。南宋绍兴年间铜产量每年仅1389斤，记录在《宋会要辑稿·食货》里这个少得可怜的数字，很能说明问题。等到元代的矿冶加倍受到战争重创、明代的封坑闭矿开始施行，古铜陵采铜、炼铜、铸铜的辉煌景象，就湮入历史的风烟里，不再被人记得。走入近代，日本侵华战争期间，破坏更为彻底。新中国成立前夕，铜陵矿区仅留有巷道400余米，多数已坍圮，沦为山中废墟。千年前，诗仙歌咏的铜官山，红星紫烟不再，炉火天地暗暝。宛陵先生赞叹过的千锤万凿和青山碧矿，皆成一片荒凉。
三
铜陵的历史渊源与文化积淀如此深厚，铜陵与铜的紧密连接，竟能持续千年不衰。一座城市与一种金属，就这么被历史和现实牢牢拴住，不能分开，直至当代。
新中国成立后至今，铜陵创造了新中国铜工业的多项“第一”：第一座机械化露天铜矿在铜陵设计建设，第一个现代冶炼工厂在铜陵建成，第一座掌握了氧化矿处理技术的城市是铜陵，铜陵炼出了新中国第一炉铜水、产出了新中国第一块铜锭、诞生了中国铜业第一个上市公司，电解铜产量多年保持全国第一……这样的成绩累加在一起，说铜陵是新中国“铜工业的摇篮”，也名副其实。
走进了最新最先进的铜材料生产车间，一卷卷铜箔在精密仪器的操作下有序滚动。一根头发的直径约为60微米，而生产线上的铜箔，厚度不到发丝直径的十分之一。这种薄度的铜材料，对锂电池提升抗拉强度、提高能量密度非常关键，如今火热的新能源、集成电路，就要大量用到。与铜箔的重要性相比，研发也是一个过五关斩六将的艰难历程。只有在实验室里进行成百上千次试验，在上百种添加剂中找到一两种提升铜箔延伸率的添加剂，再结合高温时效处理工艺，才能生产出合格的铜箔来。
梅尧臣对古代矿工采矿景象的描写，重新回到脑海里。在古代社会，工人们采矿凭着浑身蛮力和手中的斧凿，冶炼靠的是铁片胆水，千次万次重复。科技昌明的今天，铜陵的矿产资源面临枯竭局面，但技术的进步化危为机，智能数控技术、配套制酸技术等新技术的采用，让铜的冶炼更加绿色、更加环保、更加高效。而像铜箔这样的铜材深加工产业集群在铜陵崛起，彰显的是铜陵“抓住铜、延伸铜、不唯铜、超越铜”的产业升级变革的壮志雄心。
“铜为物之至精”，体会铜与铜陵的因缘际会，仿佛穿越时光的年轮，打捞中国历史中的青铜印记，回想中华青铜文明的博大精深。司母戊大方鼎、杜岭方鼎、妇好鸮尊、四羊方尊……这些震古烁今的镇国重器，维护着宗法结构，奠定了礼乐制度，更将国家、王权、贵族和财富的象征意义，收纳进奇异的纹饰、典雅的铭文和炫丽的美学气质。承载礼制与政治功能以外，铜的经济实用功能也一直与历史的进程相伴相随。秦朝的铜铸圆形方孔半两钱，为后世简化币制、统一国家和人民的经济生活做出范例。两汉的五铢钱，枚重五铢，形制规整，重量标准，实现了中央对货币铸造权的集中统一。自唐朝始，开辟新纪元的铜币“通宝”，便不再以重量为名称，改为“通行宝货”，并冠以朝代、年号或国名。南唐的“大唐通宝”“唐国通宝”、宋“太平通宝”、明“永乐通宝”、清“康熙通宝”……这些换算便利的新衡制，在钱币铸造的形制和重量上，更适合商品经济的发展需要，是中国历史进程中商品生产和商品交换逐渐扩大的产物。铜及其衍生出的青铜文明，在物质资料和社会意识双向层面，深度参与了中国大历史的构筑。
铜陵义安大道中段有着一尊醒目的城市雕塑——商周青铜壁。青铜壁中复制了一件1979年出土于钟鸣镇的兽面纹大鼎，大鼎敞口平沿，方唇鼓腹，腹部雕饰兽面纹，足膝部有两道箍形圈饰。雕饰线条简练而豪犷，鼎腹部三组兽面纹饰将饕餮纹变形肢解，突出了兽面的双目，更显出大鼎的肃然巍峨，气象庄严。翻开上古神话，黄帝铸鼎成仙，刻地理形势与珍奇异兽于鼎上；禹铸九鼎，以象九州，既定赋税，万国遵从。兽面纹大鼎把守着李白和梅尧臣们来过的城市，笑迎八方客，仿佛在说，不来铜陵，真不知3000年青铜文化如此绚烂！
（作者：康岩，系人民日报编辑）
中国古代十大招财宝，你知道几个？
1、运财童子
很多人的心目中都认为观世音菩萨身旁有一对金童玉女，金童是大发慈悲的好神仙，他会令人们的财运有改进，所以很多人称他为\"运财童子\"。
现今的画像或玉雕便以一童子及其身旁堆满金印来代表旺财。在做生意的人士，很多都会在写字楼、商铺或宅内摆放运财童子来装饰。
2、水晶招财树
人们喜欢财运，于是便将一切财运寄托在美好的事物上，招财树便是其中一种，我们经常见到的除了一种植物招财树之外，现在很多老板的办公桌上或是企业公司经常会看到水晶招财树，是一种新新的风水吉祥物；人们总是喜欢将美好的东西冠以美好的寓意，水晶招财树也不例外，它既能带来好运又能旺财招财，在居家风水中起到举足轻重的作用。
3、鱼缸
中国很多百姓家中都会摆放鱼缸，里面养着各式各样美轮美奂的鱼。诚然，摆放鱼缸不只是为了美观，更是有一定的招财效果，
4、财神
财神爷在中国民间传说中是主管财源的神明，财神主要分为两大类：一是道教赐封，二是中国民间信仰。道教赐封为天官上神，中国民间信仰为天官天仙。
中国主要供奉的五大财神，分别是：中斌财神：王亥（中），文财神：比干（东）、范蠡（南），武财神：关公（西）、赵公明（北）。
还有其它四方财神：端木赐（西南）、李诡祖（东北）、管仲（东南）、白圭（西北）。以上曾被道教分为“四面八方一个中”的财神阵容。
财神爷倾注了中国劳动人民的朴素情感，寄托着安居乐业，大吉大利的美好心愿。
佛教里也有财神：北方多闻天王和善财童子就是。
5、金元宝
在中国货币史上，正式把金银称作“元宝”，始于元代。不过，早在唐初开元通宝行世时，民间就有取其硕大、贵重之意，旋读为“开元通宝”的。而元代称呼金银钱为“元宝”，则是元朝之宝的意思。
6、石狮子
石狮子，是中国传统文化中常见的辟邪物品，以石材为原材料雕塑成狮子的形象，具有艺术价值和观赏价值的雕塑品。中国人历来把石狮子视为吉祥之物古代的官衙庙堂、豪门巨宅大门前，都摆放一对石狮子用以镇宅护卫。
7、铜狮子
铜狮子全体为纯黄铜精铸而成。为镇宅化煞、旺权助运之宝器。铜铜狮子的主要作用为化煞挡灾，一般将之放在桌子上、窗户台、书架或者迎着门的矮柜上。铜为金，可以克制木的刑克，遇窗户对面可见大树者，宜以一对铜狮子化解。铜狮子的传入动摇了传说中虎的威信，渐被人们视为辟邪瑞兽。
8、文昌塔
文昌，原意属星官名。即常说的“文曲星”或“文星”，也有称“ 文昌帝君”的。主读书功名事业等。所以，“文星”深受文人崇拜。文昌塔一般纯铜的13层效果最好，男女均可。玉石的九层最好，女孩用有汉白玉、黄玉、南玉，男孩用有黑曜石、纯铜、龙龟文昌塔、水晶、南玉摇钱树等等。
9、貔貅
貔貅，又名天禄、辟邪、百解，共四个名字，是中国古代神话传说中的一种神兽，龙头、马身、麟脚，形似狮子色灰白，会飞。貔貅凶猛威武，它在天上负责巡视工作，阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱天庭。传说貔貅触犯天条，玉皇大帝罚他只以四面八方之财为食，吞万物而不泻，可招财聚宝，只进不出，神通特异。这个典故传开来之后，貔貅就被视为招财进宝的祥兽了。凡收入浮动者皆有神效。
10、铜葫芦
铜葫芦，谐音：通福禄，是家居吉祥摆件，寓意福禄统收，平安吉祥。放于床头有利于夫妻感情。
鎏金究竟是什么？铜鎏金花卉纹镜，古人的审美究竟有多绝
唐代铜镜是中国古代工艺美术的杰出代表之一，而其中的鎏金工艺更是唐代铜镜的重要表现形式。唐代铜镜鎏金工艺的发展和特点，不仅反映了唐代工艺美术的技术水平和审美取向，更代表了唐代社会经济文化发展的历程。
一、唐代铜镜鎏金工艺的发展历程1.起源：铜镜是古代人们生活中必不可少的物品之一，早在先秦时期，中国就有了制作铜镜的技术。唐代是中国古代铜镜鎏金工艺的高峰时期，也是其发展的重要阶段。唐代铜镜鎏金工艺的起源可以追溯到汉代。汉代铜镜多以蚀刻纹饰为主，采用的是鎏金、鎏银等简单的镶嵌工艺。
随着唐代社会的稳定和经济的繁荣，铜镜鎏金工艺得到了空前的发展。唐代铜镜鎏金工艺在汉代基础上，不断地吸收和融合了外来文化，形成了独具特色的唐代铜镜鎏金工艺。
2.发展：唐代铜镜鎏金工艺的发展，主要体现在技术和工艺上。技术上，唐代铜镜鎏金工艺采用了许多新技术和新工艺，如化学法、热膨胀法等。这些新技术和新工艺使得铜镜的鎏金工艺更加精湛，表现力更加强大。
工艺上，唐代铜镜鎏金工艺的发展，主要体现在造型和装饰上。唐代铜镜鎏金工艺的造型更加优美，线条更加流畅，形式更加多样化。装饰上，则更加注重纹饰的协调和整体感的表现。唐代铜镜鎏金工艺中常常运用的纹饰有云龙、瑞兽、凤凰等，这些图案都是中国古代文化中的重要元素。
3. 成熟：唐代铜镜鎏金工艺的成熟，主要表现在工艺水平的提高和装饰风格的统一上。在工艺水平方面，唐代铜镜鎏金技术得到了大幅度提高，鎏金层的厚度和均匀度得到了更好的控制，同时对金属材料的选择和处理也更加精细，使得铜镜的质量和光泽度都得到了明显提高。在装饰风格方面，唐代铜镜的图案和纹饰逐渐趋于统一和规范化，成为了一种具有唐代特色的文化艺术符号。
唐代铜镜的鎏金工艺在唐朝中后期取得了一系列的进步。首先，铜镜的制作工艺日趋成熟。唐代铜镜的制作采用了“冷制”技术，也就是在铜镜的表面施加鎏金层后，再用冷水将其冷却，以使鎏金层更加牢固。
这一技术的采用，使得唐代铜镜的鎏金层坚固耐久，不易剥落。其次，唐代铜镜鎏金层的厚度和均匀度得到了提高。唐代铜镜的鎏金层均匀、细致、厚度适中，光泽度高，使得铜镜在反射光线时更为清晰，使得唐代铜镜的装饰效果更为出色。
唐代铜镜的装饰风格也逐渐趋于统一和规范化。唐代铜镜的图案和纹饰不再是各异、无规律的，而是逐渐形成了一套具有唐代特色的装饰风格，如花鸟、几何图案、神话传说等，这些图案和纹饰常常被应用于唐代铜镜的装饰中。
唐代铜镜的装饰风格统一规范，反映了唐代文化艺术的发展水平和成就，成为了唐代文化的重要组成部分。
二、唐代铜镜鎏金工艺的技术特点唐代铜镜鎏金工艺是中国古代金属工艺发展历史上的重要一环。唐代铜镜鎏金工艺经历了唐初至中唐时期的发展，成为唐代铜镜装饰技术的重要形式之一。它以铜镜为基础，运用鎏金、刻划等技术，创造出了一系列具有唐代特色的艺术珍品。
鎏金工艺：唐代铜镜鎏金工艺是将铜镜表面喷涂一层金属薄膜，使其呈现金色，增加了铜镜的珍贵感和装饰效果。唐代铜镜鎏金工艺主要使用的是紫金和金银合金。紫金是指铜和金的合金，其色泽较为鲜艳，金银合金则常常被用来装饰鎏金表面。
唐代铜镜的制作和装饰工艺十分精湛，其中鎏金和刻划是其中的一种重要的工艺。
制作铜镜的第一步是用纯铜制成的铜圆盘，在盘的正中间凿出一个孔。然后，铜盘的表面用刀刮平，直到它变得光滑均匀。接下来，铜盘就会被涂上一层纯金，并在一定的温度下进行烘烤，使金层与铜盘完全融合。这个过程被称为鎏金。
完成鎏金之后，铜镜表面就可以进行刻划。刻划的过程需要高超的技艺和精细的手艺。首先，刻划师需要用铜针在铜镜的表面细致地勾勒出图案。这些图案可能是各种各样的，包括神话传说、人物故事、自然景象、花卉动植物等等。
然后，刻划师使用小型的雕刀或铜针将图案刻划到铜镜的表面上。刻划的深度和力度需要非常准确，以确保最终的图案能够清晰地呈现出来。刻划完毕后，刻划师可能会使用颜料或其他材料对铜镜表面进行彩绘和装饰，以增强其美感。
总的来说，唐代铜镜的鎏金和刻划工艺需要高超的技艺和非常细致的手艺。这些工艺使得唐代铜镜成为了当时非常受欢迎的工艺品，也成为了中国古代艺术中的重要组成部分。
唐代铜镜鎏金工艺中的鎏金技术主要有三种：一是水鎏，即在铜镜表面加一层胶，再在胶层上铺金箔，用磨砂石把金箔压平，最后再将铜镜放进水里，让金箔粘在镜面上。
唐代铜镜鎏金工艺中的水鎏是一种非常独特的技法，也是唐代铜镜鎏金工艺中最具代表性的技法之一。水鎏是一种表面处理技术，它使铜镜的表面看起来像是被水覆盖着，给人一种透明、澄澈的感觉。
水鎏的制作过程需要经过多个步骤。铜盘需要经过研磨和抛光的过程，以确保其表面平整光滑。接下来，铜盘会被放入酸性溶液中浸泡，以去除表面的氧化物和杂质。然后，铜盘会被冲洗并干燥。
铜盘的表面会被涂上一层水银，并在一定的温度下进行烘烤，使水银与铜盘表面形成合金。这个过程称为水鎏。水银会使铜镜表面变得非常光滑，同时也会增加铜镜的反射能力。
铜盘会被涂上一层纯金，并在一定的温度下进行烘烤，使金层与铜盘完全融合。这个过程称为鎏金。鎏金后，铜镜的表面就可以进行刻划和彩绘等装饰工艺。
水鎏技法的应用使得唐代铜镜不仅具有实用性，同时也具有很高的艺术价值。它的制作工艺十分复杂，需要经过多次反复的处理和精细的手工操作，因此唐代铜镜鎏金中的水鎏技法也成为了中国古代工艺美术中的一种瑰宝。
二是热鎏，将金箔放在铜镜上，用火烤热，使金箔与铜镜表面粘合。
三是氧化鎏，将铜镜加热至一定温度，再将金箔加热并且在表面喷上一定的化学药品，金箔就会与铜镜表面发生化学反应，形成一层金色的氧化层。
刻划工艺：唐代铜镜鎏金工艺中的刻划技术，主要是在鎏金的铜镜表面刻划各种花纹、图案和文字，形成丰富多样的装饰效果。刻划工艺分为手刻和机刻两种，其中以手刻工艺最为常见。唐代铜镜鎏金工艺中的刻划风格，多以宗教题材、图案纹饰为主，如佛像、神兽、云龙、麒麟等。
唐代铜镜鎏金工艺的技术特点还包括以下几个方面：
金属表面处理：唐代铜镜在鎏金之前需要进行精细的表面处理。首先需要将铜镜表面打磨光滑，去除表面的氧化层和污垢，以便于后续的镀金。然后在铜镜表面涂上一层薄薄的锡，以增强铜镜表面的平滑度和降低氧化速度，同时也有助于镀金时的粘附性。
镀金技术：唐代铜镜鎏金采用的是真金鎏金技术，即在铜镜表面镀上一层金箔。镀金前需要在铜镜表面涂上一层蛋清或植物胶水作为胶水，然后将金箔压在上面，经过压实、揉捏等多道工序，使金箔与铜镜表面完全贴合，并呈现出光滑、平整的表面。在这个过程中，金箔的厚度需要严格控制，一般在0.1毫米以下。
雕刻技艺：唐代铜镜的装饰图案一般是以浮雕或深浮雕的形式呈现，需要采用精湛的雕刻技艺。在雕刻之前，需要在铜镜表面涂上一层蜡或墨水作为模板，然后再进行刻划。唐代铜镜的雕刻主题多为神话传说、文人雅趣、动植物图案等，线条流畅、栩栩如生。
烧制技术：唐代铜镜在鎏金完成后需要进行高温烧制，使金箔与铜镜表面更加牢固地结合在一起。在烧制过程中需要严格控制温度和时间，以防止铜镜表面烧焦或金箔烧失。
工艺技术的精湛：唐代铜镜鎏金工艺在技术上达到了相当高的水平。在制作过程中，匠人必须掌握铸造、打磨、鎏金等多项工艺，且每一项都必须精益求精。
例如，在铸造过程中，匠人需要通过精心的设计和熟练的铸造技术才能使镜面平整、无气孔，达到一定的透光性和反光性；而在鎏金过程中，则需要匠人对金属材料的性质和鎏金技术的掌握达到一定的高度，才能使镜面金光闪闪、色彩鲜艳，从而提升镜面的观赏价值。
镜面纹饰的繁多和多样性：唐代铜镜鎏金工艺在镜面纹饰的设计和制作方面具有繁多和多样性的特点。唐代铜镜上的纹饰包括花卉、动物、人物、器物、几何图案等，这些图案不仅在形式上呈现出多姿多彩的艺术效果，而且蕴含了丰富的文化内涵和象征意义。
例如，花卉图案多用于女性镜饰上，寓意美好和善良；动物图案则多用于男性镜饰上，象征勇猛和力量；几何图案则代表着严谨和秩序等等。
镜面的文化内涵和象征意义：唐代铜镜鎏金工艺的镜面不仅仅是一种实用工具，更是一种文化载体和象征物。唐代铜镜上的纹饰和图案都蕴含着丰富的文化内涵和象征意义。
例如，镜面上的花卉图案寓意着女性的美好和纯洁；动物图案则代表着男性的勇猛和力量；器物图案则表现出唐代社会的物质文化水平和审美追求；几何图案则体现了唐代社会的秩序和规范等等。
参考资料1.孟雪华. (2012). 唐代铜镜鎏金工艺的发展及其风格特征. 艺术设计研究, (1), 152-153.
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中国十大著名青铜器，件件国宝级
青铜是金属冶铸史上最早的合金，在纯铜（紫铜）中加入锡或铅的合金，有特殊重要性和历史意义，具有强度高、熔点低、铸造性好，耐磨且化学性质稳定的特点。
史学上所称的“青铜时代”是指大量使用青铜工具及青铜礼器的时期。这一时期主要从夏商周直至秦汉，时间跨度约为两千年左右。这一时期古人创造出了极其灿烂辉煌的青铜文明。
【一】
司母戊鼎（后母戊鼎）
商代
最重的青铜器
司母戊鼎，1939年出土于河南安阳殷墟的一座商代古墓中，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊所制，是商周时期青铜文化的代表作，现藏于中国国家博物馆。
名称由来
考古工作者通过对有关青铜器的研究，以及甲骨文中的记载，认为在鼎腹内壁铭文“后母戊”三个字中，“母戊”是商王武丁的后妃妇妌的庙号。以及根据铭文可知，后母戊鼎是商王武丁的两个儿子祖庚或祖甲为祭祀其母亲妇妌而制的。
流传历史
1939年3月，河南安阳武官村的吴培文的叔伯哥哥吴希增在野地里探宝，探杆探到13米时，碰上了坚硬的东西，挖出来一看，头上带着铜锈。当晚，他们找了十七八个人，趁着夜幕动工挖掘，为了防备日本人发现，到天亮再用原土封住洞口。第二天晚上，挖掘队伍扩大到40多个村民，连挖了三个晚上，抬上来一个铜锈斑斑的庞然大物正是震惊后世的青铜器国宝后母戊鼎。
早在1937年11月，安阳被日寇占领。后母戊大方鼎出土后，秘密运回村中，暂时埋到了吴培文的院中，用柴草伪装好。可很快就有人走漏消息，向当时驻东营飞机场的日本警备队队长黑田荣报告此事。黑田荣很快就来了吴培文家，绕着鼎一边转圈一边嘀咕“宝物！宝物！”大鼎落入了当时侵华日军的眼中。
日本人走了，吴培文他们的心也提起来了，再留着鼎，可能性命难保。一番商量后，他们找来了北平的大古董商肖寅卿“看货”，打算卖掉。肖寅卿来了后，出价20万大洋，却要求将大鼎分割成几大块装箱。据资料记载，农民们还真用钢锯、大铁锤，趁着夜深人静分割大鼎。虽然是受了20万大洋的诱惑，但毕竟越砸越觉得作孽，吴培文阻止大家再砸下去，大家横了一条心，决心要把大鼎好好保护起来。
之后，日本人连续派兵进村搜宝。第一次，日军100多人将吴家大院翻了个底朝天，由于此时大鼎被村民重新埋入地下，日本人终于无功而返。日本人走后，吴培文将大鼎转移到了自家马棚地下。第二次，日军来了三辆大卡车，一进村，就架起了机关枪，吴培文急急忙忙检查了马棚的伪装，又泼了些泔水，成功混出了日军包围圈。一直在村外待到天色擦黑，吴培文听到了日本人收兵的哨声，他立刻跑回家，直奔西屋马棚，谢天谢地，大鼎仍在。吴培文大叹“大陆有灵，天助我也。”
这之后，吴培文花20大洋从古玩商处买了一个青铜器赝品，藏在自己家炕洞里。不久以后，日本兵和伪军又进村了，直扑吴家后院，扒开吴培文的睡炕，抢走了那个赝品青铜器。但由于日本人仍旧盯紧了吴培文的行踪，要继续搜捕他。为了保护大鼎安全，吴培文将大鼎秘密托付给自家兄弟，远离家乡避难，直到抗战胜利才回到安阳。吴培文等乡亲为保护国宝，在吴家大院三次转移埋藏地，最终将其埋藏在吴家大院东屋，免遭日寇掠夺。直至抗战胜利。
1946年6月，当时的安阳政府一位“陈参议”打探到大鼎的下落，他劝说吴培文等人把大鼎上交政府。时任安阳县古物保存委员会主任陈子明和国民政府安阳县县长姚法圃带着一班警察，将大鼎从吴家大院东屋挖了出来。这一事件登载于当时的《民生报》：“7月11日夜派队并商得驻军X部之协助，至该村掘至终夜，于天明12日早晨将古炉用大马车运县存放古委会内。”此文中“古炉”即后母戊鼎。
曾任国立中央研究院院长的蔡元培先生倡议创建的国主中央博物院（今南京博物院）通过收购、拨交、发掘，集中全国第一流珍品约二三十万件，其中便包括后母戊鼎。1948年，大鼎在首都南京首次展出，据记载，蒋介石曾亲临参观，大鼎轰动了整个南京城。
1949年国民党撤往台湾时原有意将大鼎运往台湾，但由于大鼎过于沉重，大鼎流落在南京飞机场，后被解放军发现，转移到南京博物院。1959年中国历史博物馆建成，后母戊鼎从南京调往北京，成为镇馆之宝，并一直存于国家博物馆。成为了中国国家的镇国之宝。
吴培文抚摸大鼎
2005年，大鼎回归安阳“省亲”，已经83岁的吴培文在殷墟门口，时隔59年终于再次与大鼎见面。他一眼就认出大鼎来“分别时兵荒马乱，再见时国富民强”。老人一直觉得，保护了大鼎没有落在日本人手中，是他一生之中做得最有价值的一件事。那一天，作为大鼎的发现人和保护人，他被特许可以抚摸大鼎。
文物特征
司母戊鼎通体高133厘米、口长112厘米、口宽79.2厘米，重达832.84公斤，是已发现的中国古代最重的单体青铜礼器。鼎身雷纹为地，四周浮雕刻出盘龙及饕餮纹样，反映了中国青铜铸造的超高工艺和艺术水平。
它是用陶范法铸造而成的，在商后期铸造重达832.84公斤的司母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且在大约二三百名工匠的密切配合下才能完成，这足以反映商朝中期青铜铸造业的宏大规模。
文物更名
最初给该鼎命名的是郭沫若，称其为司母戊鼎，他认为“司母戊”即为“祭祀母亲戊”。另一著名学者罗振玉也曾认为：“商称年曰祀又曰司也，司即祠字。”于是，这一命名便一直沿用下来了。但争议一直不断，有多位学者提出，“司”字应作“后”字解，“后母戊”的命名要优于“司母戊”，其意义相当于“伟大、了不起、受人尊敬”，与“皇天后土”中的“后”同义。改为“后母戊”，意思相当于：将此鼎献给“敬爱的母亲戊”。
【二】
四羊方尊
商代
最大的商代青铜方尊
四羊方尊，1938年出土于湖南宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上，是商朝晚期青铜礼器，祭祀用品。位列十大传世国宝之一，收藏于中国国家博物馆。
文化寓意
四羊方尊以四羊、四龙相对的造型展示了酒礼器中的至尊气象。羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。先秦时期，人们对羊的个性有两个归纳：善良知礼，外柔内刚。羊“跪乳”的习性，被视为善良知礼，甚至被后世演绎为孝敬父母的典范；外柔内刚也被引申出许多神圣的秉性，传说的始祖皋陶敬羊，《诗经·召南》中也有“文王之政，廉直，德如羔羊”的说法。羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见铭文将“吉祥”写成“吉羊”。
流传历史
发掘出土
1938年4月的一个上午，湖南省宁乡县黄材镇的转耳仑山上(后来属炭河里遗址公园)，姜景舒、姜景桥、姜喜桥兄弟三人正在半山腰垦荒栽种红薯。忽然锄下“当”的一声金属碰撞声，引起了他们的注意。一件硕大的金属器物出现在姜景舒兄弟眼前。他们不知道这个墨绿色、带有4只卷角羊头的东西为何物，猜想肯定是个宝贝。
如获珍宝的三兄弟，不停地打量着这件宝贝，并用工具敲敲打打，不小心竟将器物的口沿敲掉了手掌心大小的一块碎片。姜景舒把它抱回家后，用老式的杆称称了重量，大约64市斤，虽然并不清楚这件宝贝到底有何价值，但不凡的外形和如黑漆般的色泽，让姜景舒以为挖到了“乌金”，倍加珍惜。
姜景舒挖到宝贝的消息很快在镇上传开了，由于长沙历来就是青铜文物出土的宝地，文物贩子在乡村往往布有很多眼线，因此黄材镇万利山货号的老板也在第一时间得到了消息，他当即开出了四百大洋的价钱要购买这件后来被称为“四羊方尊”的稀世珍宝。那时的姜景舒还只有17岁，生活在一个有10多口人的大家庭里，家里就靠爷爷做豆腐、父亲做短工的微薄收入度日，听说这件东西能卖个好价钱，也就只能忍痛割爱了，毕竟在当时能够解决温饱问题就已经很不容易了。在经过当地保长、甲长和乡绅的层层盘剥后，四百大洋最后到姜景舒手上就只剩下二百四十八块了。姜景舒在卖掉宝贝时还下意识地将那片敲下来的碎片留下来做纪念。1976年，他将残片献给了国家 。
战乱流失
四羊方尊在被黄材镇的古董商买进后，很快辗转到了长沙县靖港镇某商号，一些心怀不轨的商人通过文物贩卖的渠道秘密放出消息，打算密卖宝物，内定起价二十万大洋。
当时的长沙因文物盗掘走私现象严重，政府部门对出土文物走私现象的查处也十分严厉。四羊方尊出土的消息很快被长沙县政府得知。为防止奸商贪利将国宝卖给外国人，长沙县政府立即派警员前去查处此事，并将四羊方尊没收，上交了湖南省政府。宝物充公之后，被放在了时任湖南省主席张治中的办公室里，张治中虽然知道这是个宝物，但并不知道它有什么价值，竟把宝物作为笔筒放在几案之上达3个月之久。
不久，日寇进逼长沙，四羊方尊被送到了湖南省银行保管。1938年11月，国民党湖南省政府和省银行均迁往沅陵。为了不让完整的长沙城落入日寇之手，当局决定实行“焦土政策”。11月12日，延续两天两夜的大火，烧毁了长沙城近80%的建筑，史称“文夕大火”。这把火不但烧掉了长沙城，也使四羊方尊在战乱中遗失了 。
战后追寻
1938年四羊方尊出土、截获的消息，曾轰动三湘，其时，周恩来、叶剑英等同志均在长沙。解放后，向来关心文物的周总理，于1952年亲自责成文化部派人追查四羊方尊的下落，经多方查询，最后得知四羊方尊在随湖南省银行内迁沅陵的途中，车队遭到日机轰炸，运载四羊方尊的车辆不幸中弹，四羊方尊被炸成了20多块。之后这些碎片就一直被丢弃在湖南省银行仓库的一只木箱内，十几年无人问津 。
重获新生
得知这一信息后，经文化部指示，相关部门迅速通过专家会诊、攻关，经过将近一年的时间终于把破碎的四羊方尊修复了。所幸，修复后的四羊方尊几乎看不出破损的痕迹。这样，经过战火洗礼的四羊方尊才又得以重新面世，并成为了我国国家特级文物。
1952年，湖南省文物管理委员会专家蔡季襄在中国人民银行湖南省分行的仓库中，找到这个破碎的宝贝。又过了两年，修复四羊方尊的重任落在了国内文物修复大家张欣如身上。张欣如上世纪30年代便在河南省开封市的“倾古斋”学习古玩修复，1954年4月，张欣如调至湖南省文管会，当年5月，便接到任务修复四羊方尊。清洗碎片、烙铁焊接……每天，张欣如都把30多公斤的方尊放在腿上，一手扶着，一手作业，丝毫不敢分心。两个多月后，四羊方尊终于修复成功，再次展现出3000年前的瑰丽身影。美中不足的是，尊的口缘部分始终还缺一块残片。原来，农民姜景舒在卖尊给古董商时，曾有意识留下锄掉的一块碎片作纪念。这事儿于1976年才被湖南省博物馆原馆长高至喜发现。为此，高至喜远走宁乡县，千方百计寻找到姜景舒两兄弟。至此，尊口上的云雷纹残片才终于完璧归赵。
1954年，湖南省博物馆成立，1956年省文管会将四羊方尊移交省博物馆收藏，1959年国庆10周年时，四羊方尊调往中国历史博物馆展出，以后就一直留藏在该馆。四羊方尊作为全国排名第三的十大传世国宝曾多次出国展览，并作为中国古文物的精华和古代青铜工艺的杰作编入中小学历史教科书和各类教材 。
文物特征
四羊方尊是中国仍存商代青铜方尊中最大的一件，其每边边长为52.4 厘米，高58.3厘米，重量34.5公斤，长颈，高圈足，颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹，尊的中部是器的重心所在，尊四角各塑一羊，肩部四角是4个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。
同时，方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。
据考古学者分析，四羊方尊是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，显示了高超的铸造水平 ，被史学界称为“臻于极致的青铜典范”，位列十大传世国宝之一 。
【三】
青铜大立人像
三星堆出土
商代
最大的青铜人物雕像
1986年，在四川广汉南兴镇的三星堆，出土了一座中国最大、最完整的青铜大立人像。像高262厘米，重逾180千克，两耳间相距138.5厘米，铸造时间距今已有3000多年历史，是现存最高、最完整的青铜立人像。就全世界范围来看，三星堆青铜大立人也是同时期体量最大的青铜人物雕像，因此还被誉为“世界铜像之王”。
身份之谜
这尊“纪念碑”式的大立人雕像，高鼻梁、大眼睛、深眼眶、大耳朵，其相貌与中原人差别很大，究竟象征什么身份呢？
目前，学术界有几种不同的意见：一种意见认为，青铜大立人是一代蜀王形象，既是政治君王同时又是群巫之长。另一种意见认为是古蜀神权政治领袖形象。还有一种意见认为其形象酷似汉语古文字中“尸”字的字形，应将其解读为“立尸”。这种观点所提到的“尸”，大体来说，具有主持祭神仪式的主祭者和作为神灵象征的受祭者的双重身份。
我们倾向于认为，他是三星堆古蜀国集神、巫、王三者身份于一体的最具权威性的领袖人物，是神权与王权最高权力之象征。人像身佩的方格纹带饰，当具有表征权威的“法带”性质。其衣服上的几组龙纹装饰似有与神灵交感互渗的意义，其所穿之衣很可能是巫师的法衣。
手持何物？
青铜大立人像最神秘的地方是其左右手中心轴不在一条直线上，它到底手上拿的是什么呢？他手中是否原本持（抱）有某种法器？
有人认为是琮，有人认为是权杖，有人认为是大象牙，还有人认为是类似彝族毕摩（祭司）的神筒或签筒，也有人认为他是在空手挥舞，表现的是祭祀时的一种特定姿态。
雕铸工艺
人像高180、通高260.8厘米，重约180公斤，雕像系采用分段浇铸法嵌铸而成，身体中空，分人像和底座两部分。人像头戴高冠，身穿窄袖与半臂式共三层衣，衣上纹饰繁复精丽，以龙纹为主，辅配鸟纹、虫纹和目纹等，身佩方格纹带饰，制作之精美细腻，迄今为止，在夏商周考古史上绝无仅有。
其双手手型环握中空，两臂略呈环抱状构势于胸前。脚戴足镯，赤足站立于方形怪兽座上。其整体形象典重庄严，似乎表现的是一个具有通天异禀、神威赫赫的大人物正在作法。其所站立的方台，即可理解为其作法的道场——神坛或神山。
【四】
毛公鼎
西周
铭文最多的青铜器
毛公鼎，西周晚期青铜器，因作器者毛公而得名。清道光二十三年（1843年）出土于陕西岐山，收藏于台北故宫博物院，为台北故宫博物院镇馆三宝之一。
流传历史
收藏于台北故宫博物院的镇馆之宝“毛公鼎”
清朝时期
清代道光二十三年(1843年)，毛公鼎被陕西岐山县董家村村民董春生在村西地里挖出来。有古董商人闻名而来，以白银300两购得，但运鼎之际，被另一村民董治官所阻，买卖没有做成。古董商以重金行贿知县，董治官被逮下狱，以私藏国宝治罪。此鼎最后运到县府，被古董商人悄悄运走，张燕昌之子张石瓠曾巧见此鼎。后毛公鼎辗转落入古董商苏亿年之手。
咸丰二年(1852年)，北京金石学家、收藏家陈介祺又从苏亿年之手购得，并赏给苏亿年1000两，此鼎深藏于密室，鲜为人知。陈介祺病故后，1902年其后人卖出此鼎，归两江总督端方所有，1911年11月27日端方被派到四川镇压保路运动，被革命军所杀。
民国时期
民国期间端方后人因家道中落，将毛公鼎典押给天津俄国人开办的华俄道盛银行。英国记者辛普森出美金5万元向端家购买，端家嫌钱太少，不肯割爱。当时有爱国人士极力呼吁保护国宝，毛公鼎辗转至当时担任北洋政府交通总长的大收藏家、后来国学馆馆长叶恭绰手中，存入大陆银行。
1937年抗日战争爆发，叶恭绰避走香港，毛公鼎未能带走，藏在了上海的寓所里。由于叶恭绰是用假名买得毛公鼎，让日本人无法查知它的下落。叶恭绰嘱咐其侄叶公超有朝一日将鼎献给国家。毛公鼎几经易手，甚至差点被日本军方夺走，所幸叶公超拼死保护，誓不承认知道宝鼎下落。叶恭绰为救侄子，制造了一只假鼎上交日军。叶公超被释放后，于1941年夏密携毛公鼎逃往香港。不久，香港被日军攻占，叶家托德国友人将毛公鼎辗转返回上海。后来因生活困顿，将毛公鼎典押给银行，由钜贾陈永仁出资赎出，毛公鼎才不至于流浪他乡。
1946年陈永仁将毛公鼎捐献给政府，隔年由上海运至南京，收藏于中央博物馆。1948年，国民党退守台湾，大量南京故宫博物院珍贵文物南迁至台北。
1949年迁台后
1965年，台北故宫博物院正式建成，稀世瑰宝毛公鼎成为台北故宫的镇馆之宝之一，放在商周青铜展厅最醒目的位置，是永不更换的展品。后作为台北故宫博物院的两大纪念章之一。
文物特征
毛公鼎通高54厘米，腹深27.2厘米，口径47厘米，重34.5千克。鼎为直耳，半球腹，足为兽蹄形，矮短而庄重有力，鼎的口沿还装饰有环带状的重环纹。整个造型浑厚凝重，饰纹简洁古雅朴素，具有浓厚的生活气息，是西周晚期的鼎由宗教转向世俗生活的代表作品。
毛公鼎铭文长度接近五百字（有497字、499字、500字三说），记载了毛公衷心向周宣王为国献策之事，被誉为“抵得一篇尚书”。内容大致为：周宣王即位之初，亟思振兴朝政，乃请叔父毛公为其治理国家内外的大小政务，并饬勤公无私，最后颁赠命服厚赐，毛公因而铸鼎传示子孙永宝。
毛公鼎铭文拓片
毛公鼎的铭文作为西周晚期金文的典范之作，奇逸飞动，气象浑穆，笔意圆劲茂隽，结体方长。是研究西周晚年政治史的重要史料 。
【五】
莲鹤方壶
东周
春秋莲鹤方壶，春秋中期青铜制盛酒或盛水器，1923年出土于河南新郑李家楼郑公大墓，一收藏于北京故宫博物院青铜馆，一收藏于河南博物院，中国首批禁止出国（境）展览文物。
流传历史
河南博物院前身——河南博物馆
莲鹤方壶1923年在河南新郑李家楼春秋郑国国君大墓出土。
经过发掘，“郑公大墓”出土了完整的青铜器近百件，另外还有玉器、陶器等数百件文物，史称“新郑彝器”。专家们认为，这批文物是郑国王室的祭祀重器，其主人可能是郑国国君子婴。
1927年，河南省成立了河南省博物馆筹委会，这批历经周折辗转的青铜器文物成了河南省博物馆的首批“镇馆之宝”，开启了河南文物事业之路。有人这样说，“先有郑公大墓，后有河南博物馆”。
抗日战争和解放战争时期，为保护国宝免遭劫掠、破坏，“新郑彝器”又几经辗转，费尽周折得以保存。
密令内容
1949年冬，国民党政府指示“速将河南存渝古物运存台湾，行政院分令教育部、河南省政府遵照办理”。仓促之中，莲鹤方壶等河南古物被打箱运抵重庆机场，马上就要登机飞往台湾。中国人民解放军，救下了莲鹤方壶。今“中国人民解放军重庆军事管制委员会”的打箱封条，还完好地保存在河南博物院里。但是还有部分“新郑彝器”被运到了台湾。
河南博物院藏文物南迁包装箱
1950年8月，河南省代表会同文化部代表共赴重庆接收河南存渝古物。文化部代表挑取一尊底部稍有残缺、高近126厘米的莲鹤方壶调到北京故宫博物院。自此，两尊莲鹤方壶分置两处。
1999年钟鼎青铜器复仿制的莲鹤方壶被国务院指定为外交礼品，赠送给国家领导人和国外总统、首相。
文物特征
2004年双壶在河南博物院共同展出
莲鹤方壶为一对两件，只是在高度上有细微的差别，故宫藏高125.7厘米，称“立鹤方壶”，河南博物院藏高126.5厘米，称“莲鹤方壶”。两件方壶的重量相同，均为64.28公斤，口为方形，长30.5厘米，宽54厘米。
莲鹤方壶
壶身为扁方体，壶的腹部装饰着蟠龙纹，龙角竖立。壶体四面还各装饰有一只神兽，兽角弯曲，肩生双翼，长尾上卷。圈足下有两条卷尾兽，身作鳞纹，头转向外侧，有枝形角。承托壶身的卷尾兽和壶体上装饰的龙、兽向上攀援的动势，互相呼应。壶盖被铸造成莲花瓣的形状，一圈肥硕的双层花瓣向四周张开，花瓣上布满镂空的小孔。莲瓣的中央有一个可以活动的小盖，上面有一只仙鹤站在花瓣中央，仙鹤似乎在昂首振翅，正在翘首望着远方，造型灵动。
文物鉴赏
四角所铸神兽
从制作工艺上看，莲鹤方壶的铸造采用了圆雕、浅浮雕、细刻、焊接等多种技法，不仅纹饰细腻新颖，而且结构复杂、铸造精美，堪称是春秋时期青铜工艺的典范之作。
莲鹤特写
莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤（仙鹤），翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。有离心前进动向，最足象征争求解放、迎接曙光的时代精神。
【六】
越王勾践剑
春秋
越王勾践剑，春秋晚期越国青铜器，出土于湖北江陵马山5号楚墓出土。被称为“天下第一剑”。收藏于湖北省博物馆。
文物历史
公元前494年，吴国和越国的军队进行了一场生死搏杀，越军大败。在献上了绝世美女西施后，越国的国王勾践成了吴王夫差的马夫。
卧薪尝胆、忍辱负重二十年后，勾践回到越国，他任用贤臣，发展生产，东山再起。用了9年时间灭掉了吴国，并成为春秋时期最后一名霸王。“鸠浅”就是这位卧薪尝胆的越王勾践的名字。而这把剑就是这位春秋霸主的王者之剑。
1965年12月，考古工作者在湖北江陵一座楚国的墓葬中，出土了600多件器物，其中就有这柄铜剑。在场考古工作者回忆，一名开采队员拿剑时一不留神就将手指割破，血流不止。有人再试其锋芒，稍一用力，便将16层白纸划破。此剑长55.7厘米，宽4.6厘米，柄长8.4厘米，重875克，近剑格处有两行鸟篆铭文：“越王鸠浅(勾践)自乍(作)用剑”八字，证明此剑就是传说中的越王勾践剑。
越王勾践剑制工精美，显示出铸剑师的卓越技艺。此剑寒气逼人、锋利无比，历经两千四百余年，仍然纹饰清晰精美，加之“物以人名”，历史文化价值很高，此剑被当世之人誉为“天下第一剑”，堪称我国国宝。
越王勾践宝剑出土在湖北江陵楚国贵族墓，主要有两种意见：一种是嫁妆说，勾践曾把女儿嫁给楚昭王为姬，因此，这柄宝剑很可能作为嫁女时的礼品到了楚国，后来，楚王又把它赐给了某一个贵族，于是成了这位楚国贵族的随葬品。另一种意见是战利品，即公元前309年至前306年间，楚国出兵越国时楚军缴获了此剑，带回了楚国，最终成了随葬品。
文物特征
越王勾践剑剑长55.7厘米，柄长8.4厘米，剑宽 4.6厘米，剑首外翻卷成圆箍形，内铸有间隔只有0.2毫米的11道同心圆。
剑身上布满了规则的黑色菱形暗格花纹，剑格正面镶有蓝色玻璃，背面镶有绿松石。剑身修长，有中脊，两从刃锋利，前锋曲弧内凹。
越王勾践剑因剑身上被镀上了一层0.1毫米的铬而千年不锈。经无损科学检测，其主要合金成分为铜、锡、铅、铁、硫等。花纹处含硫高，因硫化铜可防锈。早在2500年前就有这种防锈技术，令人惊叹。
1983年又在相距一公里远的另一处楚墓中，出土吴王夫差矛，其上铭文与此剑如出一辙：“吴王夫差，自作用矛”，如今也收藏在湖北省博物馆。
【七】
曾侯乙编钟
战国
曾侯乙编钟，战国早期文物，由六十五件青铜编钟组成的庞大的乐器，其音域跨五个半八度，十二个半音齐备。1978年在湖北随县（今随州市）出土，中国首批禁止出国（境）展览文物。
出土经过
1978年，曾侯乙编钟出土前的情形。（资料图片由湖北省博物馆提供）
1977年9月，湖北随州城郊的一个小山包上，沉睡于地下2430年后，曾侯乙编钟得以重见天日。这是中国文物考古、音乐史和冶铸史上的空前发现。
那一天，随州城郊擂鼓墩驻军扩建营房过程中， 偶然发现了曾侯乙墓。这是个面积达220平方米、比长沙马王堆汉墓大6倍的“超级古墓”。当勘测小组赶到现场时，部队施工打的炮眼距古墓顶层仅差80厘米，只要再放一炮，这座藏有千古奇珍的古墓就会永远不复存在。
1978年5月22日凌晨5时，墓室积水抽干后，雄伟壮观的曾侯乙编钟露出了它的真面目，所有在场的人都被这座精美绝伦的青铜铸器惊呆了：历经二千四百多年，重达2567公斤的65个大小编钟整整齐齐地挂在木质钟架上。
编钟出土后，文化部的音乐家黄翔鹏、王湘等人赶到现场，对全套编钟逐个测音。检测结果显示：曾侯乙编钟音域跨越5个八度， 只比现代钢琴少一个八度，中心音域12个半音齐全。
文物特征
钟架呈曲尺形，长11.83米，分上中下三层，整套编钟共65枚，总重量2500千克，其音域跨五个半八度，十二个半音齐备，每枚钮钟和甬钟都能发出两个音节，形成“一钟双音”的现象，呈和谐的大小三度关系，在世界音乐史上极为罕见。
文物价值
它是中国目前出土的40多套编钟中数量最多、保存最好的一组，也是中国乃至全世界历史上，最为宏伟精美的大型乐器。它高超的铸造技术和良好的音乐性能，改写了世界音乐史，被中外专家、学者称之为“稀世珍宝”。
演奏过三次
湖北省博物馆内的曾侯乙编钟表演
第一次奏响：1978年
1978年出土时，考古人员在随州一处修理厂内试敲响过编钟。参观者在湖北省博物馆参观曾侯乙编钟曾侯乙编钟出土后，文化部的音乐家赶到随州，对全套编钟逐个测音。1978年8月1日，沉寂了2400多年的曾侯乙编钟，重新向世人发出了它那浪漫的千古绝响。编钟演奏以《东方红》为开篇，接着是古曲《楚殇》、外国名曲《一路平安》、民族歌曲《草原上升起不落的太阳》，最后以《国际歌》的乐曲为落幕。
第二次奏响：1984年
1984年，为庆祝新中国成立35周年，省博物馆演奏人员被特批随编钟进京，在北京中南海怀仁堂，为各国驻华大使演奏了中国古曲《春江花月夜》和创作曲目《楚殇》以及《欢乐颂》等中外名曲。
第三次奏响：1997年
1997年，著名音乐人谭盾为庆祝香港回归创作大型交响乐《交响曲1997：天·地·人》时，由国家特批再次敲响了编钟。
【八】
秦始皇陵铜车马
秦代
秦始皇陵铜车马，是秦始皇陵的大型陪葬铜车马模型，1980年出土于中国陕西临潼秦始皇陵坟丘西侧。是目前发现年代最早、形体最大、保存最完整的铜铸车马。
出土经过
铜车马考古挖掘现场资料图 秦始皇帝陵博物院供图
1980年冬，在秦始皇陵西侧20米处7.8米深的地下出土了两乘大型铜车马 。二号铜车马出土时破碎为1555块，经修复，完整如初。车通长3.17米，高1.06米，相当于真车马的一半。总重量为1241公斤，由大小3462个零部件组装而成。其中青铜制件1742个，黄金制件737个，白银制件983个。其形体之大，堪称“青铜之冠”。其设计制作也与现代工程结构有着惊人的相似，大大超出人们的想象。
文物特征
铜车马共两乘，一前一后排列。前乘为护卫武士所居，后乘属于后妃一类人的乘车。
铜车马一号车，名“立车”，又叫“戎车”、“高车”，车舆右侧置一面盾牌，车舆前挂有一件铜弩和铜镞。车上立一圆伞，伞下站立一名高91厘米的铜御官俑。铜车马二号车是四马鞍车，呈凸字形，分前、后二室，车舆上有穹窿形的椭圆形盖子，前室为御手所居，内跽坐一御官俑，后室为主人所居。
文物价值
以二号铜车马为例，车上御官铜人俑作跽坐姿态，两臂前举，双手执辔，每个手指的关节、指甲都塑得非常逼真，俑身略同前倾，双目注视前方，半抿双唇，面带微笑，神态恭谨，一个忠于职守的高级御官形象活脱脱地被塑造出来。铜马共有四匹，四肢粗大，比例匀称，膘肥体壮，筋骨强健，中间两马举颈昂首，两侧马头微向外转，静中寓动，造型风格和秦陵陶马相似。车马工艺精湛，如装饰用的缨络，用细铜丝绞结而成，颇似麻毛。
值得特别提出的是水墨和彩绘相结合，大大增强了艺术效果。作者按马体的不同部位的毛向错磨，再涂彩色，造成真实的皮毛感。细部的真实和鲜明的质感是这乘铜车马造型艺术的一大成就。车马通体彩绘，图案花纹风格朴素明快大方，以白色为基调的彩绘肃穆典雅，配以大量的金银构件，更显得华贵富丽，这套大型的人俑车马代表了秦代青铜铸造工艺的突出成就。
【九】
长信宫灯
西汉
中华第一灯
西汉长信宫灯，中国汉代青铜器，1968年于河北省满城县(今河北省保定市满城县西南约1.5公里的山崖上)，中山靖王刘胜妻窦绾墓中出土，现藏河北省博物馆。因灯上刻有“长信”字样，故名“长信宫灯”。
文物历史
根据铭文考证，此灯是公元前172年（汉文帝时代）铸造的，灯的最初主人是阳信夷侯刘揭。
后来刘揭子中意“有罪国除”，此灯被没收进少府的“内者”（官名），归长信宫所有。
长信宫是皇太后居信的宫殿，文帝的皇后窦氏是刘胜的祖母，景帝时为皇太后，很有权势。后来窦太后又把此灯送给了她娘家族裔中的一位叫窦绾的女子，窦绾将铜灯视为珍宝，死后就将灯随她埋入墓中。
文物特征
长信宫灯通高48厘米，人高44.5厘米。通体鎏金，灯体是一位跽坐掌灯、优雅恬静的宫女。中空，整体由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分组成，各部均可拆卸。
宫女着广袖内衣和长袍，左手持灯座，右臂高举与灯顶部相通，形成烟道。燃烧的气体灰尘可以通过宫女的右臂沉积于宫女体内，不会大量散逸到周围环境中。灯罩由两片弧形板合拢而成，可活动，以调节光照度和方向。灯盘有一方銎柄，内尚存朽木。座似豆形。器身共刻有铭文九处65字，分别记载了该灯的容量、重量及所属者。
文物价值
长信宫灯一改以往青铜器皿的神秘厚重，整个造型及装饰风格都显得舒展自如、轻巧华丽，是一件既实用、又美观的灯具珍品。堪称“中华第一灯”。采取分别铸造，然后合成一整体的方法。考古学和冶金史的研究专家一致公认，此灯设计之精巧，制作工艺水平之高，在汉代宫灯中首屈一指。
长久以来，长信宫灯一直被认为是我国工艺美术品中的巅峰之作和民族工艺的重要代表而广受赞誉。这不仅在于其独一无二、稀有珍贵，更在于它精美绝伦的制作工艺和巧妙独特的艺术构思。
【十】
马踏飞燕（铜奔马）
东汉
中国旅游标志
马踏飞燕又名马超龙雀、铜奔马、凌云奔马等，为东汉青铜器，1969年出土于甘肃省武威市雷台汉墓。东汉时期镇守张掖的军事长官张某及其妻合葬墓中出土，现藏甘肃省博物馆。
1983年10月，“马踏飞燕”被国家旅游局确定为中国旅游标志，并一直被沿用至今。
文物特征
马踏飞燕作于公元220年前后，高34.5厘米，长41厘米。奔马正昂首嘶鸣，举足腾跃，一只蹄踏在一只飞翔的燕子身上。从力学上分析，《马踏飞燕》找到了重心落点，造成稳定性。
马踏飞燕形象矫健俊美，别具风姿。马昂首嘶鸣，躯干壮实而四肢修长，腿蹄轻捷，三足腾空、飞驰向前，一足踏龙雀。一匹躯体庞大的马踏在一只正疾驰的龙雀背上，小龙雀吃惊地回过头来观望，表现了骏马凌空飞腾、奔跑疾速的雄姿。其大胆的构思，浪漫的手法，给人以惊心动魄之感，令人叫绝。
艺术家巧妙地用闪电般的刹那将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。该作品不仅构思巧妙，而且工艺十分精湛；不仅重在传神，而且造型写实。按古代相马经中所述的良马的标准尺度来衡量铜奔马，几乎无一处不合尺度，故有人认为它不仅是杰出的艺术品，而且是相马的法式。
名称由来
关于“马踏飞燕”的名称，长期以来主要有以下几种说法：
“铜奔马”说
铜马俑的造型雄骏非凡，它昂首嘶鸣，马蹄腾空，作风驰电掣般的奔驰，因而，经郭沫若先生鉴定，命名为“铜奔马”，因为是由青铜制成，也称“青铜奔马”，这也是对这具铜马俑最早的称法。
“马踏飞燕”说
虽然“铜奔马”的称谓比较直观明了，但是这具铜马俑的精妙之处是其后蹄下踏一飞鸟，仅以“奔马”名之，显然不足以表现其浪漫主义意境，因此有人将其称为“马踏飞燕”，以表明奔马正在作凌空掠过燕背的飞驰。
“马踏龙雀”说
针对“马踏飞燕”说，有人提出了不同看法，认为铜马俑所附飞鸟，从造型看不像是燕子，而是龙雀，因此认为应该是“马踏龙雀”或“马超龙雀”。
“飞燕骝”说
前面几种名称，看似有些道理，但明眼人一细致品味便不难发现——其中无一不带有明显的现代汉语构词特点。有资深学者提出“飞燕骝”这个名字，李善注谢灵运诗云：“文帝自代还，有良马九匹，一名飞燕骝。”在古代，武威铜马足下的飞燕无疑是用来比喻良马之神速，这种造型让人一看便知其意，所以铜马应直截了当取名为“紫燕骝”或“飞燕骝”，此名恰合古意，最为雅致贴切。
“天马”说
持此说法的人认为，龙雀是风神，即飞廉，这种神鸟，岂能是奔马所踏之物？东汉张衡的《东京赋》中有“ 铜雀蟠蜿，天马半汉”之句，是称皇宫内龙雀、天马两件对应的铜制陈列品，因此，这具铜马俑就是“天马”。《汉书·礼乐志》中《西极天马之歌》曾记载，“天马”足踩浮云，身可腾空飞驰，奔马踏着飞燕，正是遨游空中的“天马”形象。
“马神——天驷”说
与前几种说法一样，“天马”说也受到了质疑。无论“天马”是指真马还是铜马，都只是皇室威仪的象征，臣民不可能享用，武威东汉墓主张姓将军怎能例外？因此，有人又提出这具铜马俑是“马神——天驷”。“天驷”指的是天上二十八星宿之东方苍龙七宿中的第四位星，名“房”，即“天驷 ”，亦称“马祖神”。“天驷”者犹言驷马行空，以足踏飞燕来说明“天驷”和象征其所处的空间位置。
以上就是小编对于问题和相关问题的解答了，希望对你有用
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